O TEATRO AMADOR E SUAS CONTRIBUIÇÕES AO ENSINO ESCOLAR[1]
Erleide Cunha Morais[2]
RESUMO
O presente artigo tem como objetivo discutir as contribuições
oferecidas pelo teatro amador ao ensino institucionalizado,
mais precisamente, à sensibilização dos estudantes para a prática teatral. O
interesse na pesquisa está voltado para o esclarecimento dos efeitos do estudo
e da experimentação do teatro amador. No intuito de tornar mais claras nossa
abordagem sobre o teatro amador, tratamos de sua ocorrência no município de
Macaúbas, no Centro-Sul Baiano, onde se têm experienciado essa prática. Para
fundamentar nossas reflexões, foram consultados livros, entrevistas orais,
relatos de experiências e textos avulsos, cujo conteúdo nos colocou diante de importantes
conceitos e perspectivas ligadas ao campo da arte teatral.
Palavras-chave: teatro
amador, ensino do teatro, dimensão artística e pedagógica.
ABSTRACT
This article aims to discuss the
contributions offered by amateur theater institutionalized teaching, more
precisely, the awareness of students to the theatrical practice. The interest
is focused on the clarification of the purpose of the study and experimentation
of amateur theater. In order to clarify our approach to amateur theater, treat
their occurrence in the municipality of Macaubas, the Center-South of Bahia,
where some groups have experienced this practice. To base our reflections,
books and various articles, the content placed in front of important concepts
and perspectives related to the field of theatrical art were consulted.
Keywords: amateur theater, educational theater,
artistic and pedagogical dimension.
INTRODUÇÃO
O ensino do teatro no
contexto escolar é um tema que se mantém atual, gerando grande movimentação
teórica, expressa por meio de publicações, eventos públicos, entrevistas,
programas de televisão, entre outras realizações. A atualidade do tema se deve a
diferentes questões que ainda reclamam por maiores discussões, como as
dificuldades e preconceitos que continuam envolvendo o estudo e a
experimentação da arte do teatro na escola; a falta de uma abordagem regular e
preocupada com as diferentes dimensões dessa arte; as múltiplas metodologias usadas no ensino do teatro
e que, muitas vezes, se mostram equivocadas, limitadoras e ineficientes; o
pouco espaço que os saberes e práticas ligadas ao teatro possuem no processo de
formação dos professores de Arte.
Outro fator importante que tem motivado
reflexões teóricas é a pouca variação nas modalidades de teatro contempladas na
sala de aula. Ou seja, os estudantes costumam apenas ter contato com encenações
e/ou dramatizações simplistas, sem contado com jogos e técnicas teatrais
específicas, resultando em uma visão muito reducionista do potencial artístico
e pedagógico do teatro.
O foco do presente trabalho é justamente
essa necessidade do contato do professor com a prática teatral específica, que
possibilita ações metodológicas significativas para o trabalho com uma linguagem
rica na sua dimensão artística e pedagógica, mais precisamente, de
aproveitamento do teatro amador no contexto do ensino do teatro.
Tendo em mente o objetivo de discutir as
contribuições oferecidas pelo teatro amador ao ensino institucionalizado, mais
precisamente, à sensibilização dos estudantes para a prática teatral,
apresentaremos nas seções que se seguem nossas reflexões sobre os efeitos do
estudo e da experimentação de teatro amador como referencial para o ensino do
teatro na escola.
Ressaltamos uma das questões
fundamentais deste texto: a atenção que deve ser dada ao diálogo entre a
dimensão artística e a dimensão pedagógica do teatro amador (e de qualquer
outra modalidade ensinada na escola), pois acreditamos que uma prática teatral educativa
não se caracteriza por uma única ação isolada e sim como uma ação artística,
que articula diversas áreas do conhecimento, cujas particularidades
e competências específicas produzem articulações entre si e com o todo, constituindo os
instrumentos de intervenção dos sujeitos na construção de uma representação
teatral e sua poética.
1.
Teatro amador: algumas considerações
Antes de levantar o histórico do teatro
amador, é preciso defini-lo e diferenciá-lo de outras modalidades de teatro.
Segundo Mervant-Roux (2011), o teatro amador já foi visto como uma forma
degradada do teatro profissional, ou seja, apenas uma cópia desfigurada,
passando a ser sinônimo de não profissional. Mas essa é uma visão
preconceituosa, que vê no amadorismo uma denominação para aquilo que é “mal
feito”, “precário”, “inútil” e, portanto, “desnecessário”.
Aqui, concebemos o teatro amador como
aquele que é realizado sem objetivos financeiros, a partir de uma compreensão
de coletividade, onde todos são atores e partícipes de todo processo de
construção cênica, com pretensões apenas de apreciação e fazer artístico. Trata-se
de uma concepção que se apoia na seguinte definição oferecida por Guinsburg (et al 2006):
O teatro amador, como a designação indica, é aquele
praticado por um grupo de pessoas que apreciam o teatro, executam-no com
dedicação, mas sem dele tirar proveito econômico. Em caso de lucro, a
importância cobrirá os gastos da montagem ou será encaminhada para entidades
previamente escolhidas.
(GUINSBURG et al, 2006, p. 22-23)
Silva (2012) sugere a existência de quatro tipos de
grupos amadores: a) grupos
amadores de constituição mista, formados por estudantes secundaristas,
universitários, artistas de diversas áreas e membros da comunidade em geral; a)
grupos de estudantes, formados por universitários ou secundaristas, podem atuar
na comunidade ou apenas no meio acadêmico; c) grupos formados por artistas
profissionais, mas que, por opção, não atuam profissionalmente, no sentido de
não visarem o lucro financeiro com as atividades do grupo; d) grupos de
comunidades, também chamados de grupos populares ou grupos de periferia.
Normalmente com preocupações estéticas em segundo plano, esses grupos se
interessam muito mais pelo aspecto lúdico, pelo riso e pela possibilidade de
usar o teatro como meio de divulgação das reivindicações da comunidade.
Nosso
entendimento de teatro amador se aproxima da quarta categoria apresentada por
Silva (2012), aquela formada por grupos de comunidades, também chamados de
grupos populares ou grupos de periferia. No entanto, discordamos do autor
quando o mesmo diz que, para todos os grupos de teatro amador, as preocupações
estéticas se encontram em segundo plano, já que, do nosso ponto de vista, os
atuais grupos têm demonstrado uma grande preocupação com a qualidade da
montagem de espetáculos, considerando todo o aparato cênico: cenário, figurino,
maquiagem, entre outros aspectos. Apesar das dificuldades financeiras, os
grupos costumam buscar alternativas diversas para dar o melhor tratamento
estético aos seus espetáculos.
Em relação à sua historiografia, o teatro
amador surgiu no Brasil no século XVI, com a chegada dos jesuítas, sendo o
Padre José de Anchieta o responsável pelas primeiras encenações (de cunho
religioso), utilizando essa prática como instrumento catequizador. A partir daí, como assinala Ney Vilela (2008), as apresentações de grupos
amadores passaram a fazer parte, oficialmente, das comemorações religiosas e
cívicas.
Durante três séculos,
os jesuítas exploraram as qualidades pedagógicas do teatro, como forma de
divulgar os conhecimentos, uma
vez que a Coroa portuguesa havia determinado a proibição da instalação de
equipamentos de impressão em território colonial e o analfabetismo alcançava
altos índices entre os colonos e colonizados.
Apenas em 1808, com a chegada da Família
Real, é que a atividade teatral se multiplicou, oferecendo à cena artística
brasileira um pouco da efervescência registrada em Portugal naquele período.
Construíram-se, dessa forma, as bases para a produção amadora no Brasil. Como
explica Vilela (2008), os grupos poderiam se formar nos estabelecimentos
educacionais, com objetivos didáticos e sob a supervisão direta de professores,
ou as apresentações teatrais amadoras eram construídas a partir de saraus em
casas de latifundiários que desejavam demonstrar cultura.
O teatro
amador brasileiro ganhou forças nas primeiras décadas do século XX através do
surgimento de coletivos (Teatro
do Estudante do Brasil, Grupo de Teatro Experimental, Grupo Universitário de
Teatro, English Players, Os Comediantes). Fígaro (2006, p. 125) declara que “os grupos amadores de teatro deram grande
contribuição para a formação do público e também de artistas, que foram mais
tarde não só para os palcos dos grandes teatros, mas também para o Rádio, o
Cinema e mais tarde para a Televisão”.
Em fins da década de 1930, problemas de
ordem econômica e estética se instauraram no teatro comercial brasileiro. Os
grupos de teatro profissionais perderam espaço para o cinema como diversão
popular. Apesar de algum progresso realizado no período, pontua Prado (apud SILVA, 2012), “persistiam os mesmos
métodos de encenação, a mesma rotina de trabalho, a mesma hipertrofia da
comicidade, a mesma predominância do ator, a mesma subserviência perante a
bilheteria”.
A velha fórmula estava exaurida, as
bilheterias já não eram suficientes para manter os artistas, o teatro comercial
já não enchia mais as casas como tempos atrás. Por outro lado, cresciam
iniciativas de grupos amadores, que “observaram que uma alternativa seria a
realização de um teatro mais artístico, não apenas concebido como divertimento
popular, mas, antes, um teatro como expressão artística” (PRADO, 2001, apud SILVA, 2012).
Silva (2012) assinala que, a partir de
1938, após a estreia do espetáculo Romeu e Julieta, de Shakespeare, pelo Teatro
do Estudante, os grupos de teatro estudantis passaram a ser uma constante na
cena teatral brasileira. O mesmo autor menciona que o movimento
de teatro amador promoveu uma importante renovação no modo de fazer teatro no
Brasil, a partir do
início da década de 1940. Dessa
forma caracterizou-se uma inovação no teatro amador inspirados em cenas que
traziam dramaticidade, romance e tragédia.
2.
Teatro em Macaúbas
Localizada
a 454 km da capital, Salvador, a cidade de Macaúbas, está situada na região central do estado da Bahia, na chamada Zona
Fisiográfica da Serra Geral, Chapada Diamantina Meridional. De acordo com
os dados do último censo do IBGE (2013), sua população
estava estimada em 49.436 habitantes.
A região é marcada por
manifestações culturais e artísticas, como procissões (com encenações), terno
de reis, samba baú ou umbigada, entre outras, mostrando a predominância das
manifestações de cunho religioso. Para este texto, importam as práticas
teatrais e, no momento, as origens de seu desenvolvimento na localidade.
Em entrevistas e informações obtidas com moradores mais
idosos e, portanto, mais conhecedores da história local, descobrimos que a
cidadezinha pacata foi contagiada culturalmente pelas constantes visitas de
circos mambembes, que ofereciam à população momentos de arte e cultura, por
meio de apresentações de dança, shows de palhaçaria e peças de teatro. Esta
última atração, que era a mais esperada pelo público macaubense, se tornou a
via de acesso dos moradores à arte do teatro.
O desenvolvimento do
teatro de Macaúbas também se deve à atuação do Padre Durval Soares Sales, que
se revelou um grande entusiasta e mobilizador cultural. Apaixonado por teatro, este
padre na década de 20 costumava reunir jovens da comunidade para a realização de
grandes peças e bailados. Mota (2003) escreve que, em Macaúbas, o teatro, no
século XX, foi cultivado por amadores graças ao estímulo e à orientação de
personalidades da superestrutura social. “Destacam-se, nesse período, o Padre
Durval Soares Sales, Pároco
de Macaúbas, nascido em Caetité, que atuou em nosso município no período de
1921 – 1933” (FIGUEIREDO, 2001).
A importância do Padre
Durval Soares Sales para o teatro local também é afirmada por diversos moradores,
como D. Idalina Guedes do Amaral (Aurora), que esclareceu em entrevista que ele chegava a alugar o palco do circo, durante
uma noite, para a apresentação de seus espetáculos. Nas palavras da
entrevistada, “O padre Durval apresentava muito bem. Nesse dia [de apresentação],
Tia Efigênia [de Zacarias] cantou uma canção. Tia Nãe também cantou” (AMARAL, 2014).
Outros entrevistados
esclareceram que os espetáculos promovidos pelo padre nos palcos do circo eram
culminados com momentos de “apoteose”, onde todos os atores subiam no palco
para agradecer a plateia. Nesse momento, produzia-se um clarão pelas luzes dos
fogos, que eram soltos na frente e no fundo do palco, provocando um grande
clarão. Nos intervalos dos atos, eram realizadas apresentações de bailados e as
cançonetas.
E foi assim, de maneira
amadora, que o teatro começou a se desenvolver em Macaúbas. Segundo Mota (2003),
o local preferido para as apresentações cênicas era o grande salão, conhecido
como Escritório (porque anteriormente era um depósito de um
negociante lusitano chamado Mandim), situado na atual Rua Dr. Vital Soares, nº
229 (esquina), em cujo local havia um amplo palco, construído com adobe. As
famílias levavam as cadeiras para assistir às peças, cujas datas coincidiam com
os festejos das datas nacionais e estaduais, tal como as comemorações do “2 de julho”.
Pe. Durval e o elenco de um “drama” cívico
Outra personalidade que
instigou o teatro em Macaúbas foi a Professora Venância Rodrigues Maria do
Nascimento, que, na década de 30 era diretora do Grupo Escolar Cônego Firmino
Soares de Macaúbas. Na década de 1930, produziu a peça Isabel da Turíngia, com a participação dos atores Maria Raimunda
Soares do Amaral (Rai), João de Oliveira Figueiredo (João Sales) e Maria de
Lourdes Rêgo (Dim) que se destacou no papel de rainha da peça (MOTA, 2003).
Outros professores também de dedicaram a produção de peças teatrais e, assim,
se tornaram grandes estimuladores dessa manifestação em Macaúbas. Vejamos outro
depoimento de D. Idalina Guedes do Amaral (Aurora):
Eram
muito comuns os recitais e encenações no Ginásio Cônego Firmino. As
apresentações aconteciam no Prédio do Ginásio e, outras vezes, no salão da rua
direita. A professora Edite fez um drama muito bonito. Ela fez um drama, uma
apresentação bonita. No fim, mostrava o Coração de Jesus. Ela ensinava as moças
e as moças apresentavam. O professor Valmir também produzia peças. Eu participei
de uma e minha personagem se chamava Prudência e a de Nair Figueiredo (Tia
Nãe), Jovina. (AMARAL, 2014).
Na década de 1930, as
atividades culturais de Macaúbas também contaram com a influência e colaboração
das famílias Trindade e Silveira, cujos membros se tornaram responsáveis pela
criação do Grêmio Lítero – Recreativo de Macaúbas, primeira entidade do gênero
criada em Macaúbas, que promovia atividades culturais, inclusive, o teatro. O
depoimento de Ático Vilas-Boas da Mota (2014) esclarece:
A
família Silveira da qual participava Dr. Valter Silveira, um dos maiores
críticos de cinema do Brasil, viveu em Macaúbas com toda a sua família, 5 ou 6
anos, isto é, ente a década de 1930 e
1940. Lilica Silveira (irmã de Walter Silveira), diretora do Grêmio Lítero –
Recreativo promovia peças que eram apresentadas no fundo da Prefeitura Velha
(hoje Biblioteca Municipal). A família Trindade toda prestigiava este ato.
Destacando-se o jovem Mário Trindade, como excelente ator e seu irmão Basílio
Trindade como cenógrafo. (MOTA, 2014).
Na década de 1970, a
professora Guiomar Silva Figueiredo iniciou o trabalho com teatro na escola. As
peças eram apresentadas no salão paroquial e atraíam um grande público. Na
escola, cada turma ensaiava uma peça e apresentava nos finais de semana, uma
vez ao mês, para a comunidade. Os ensaios eram dirigidos pelos professores de
cada turma. O mundo não me quis e Reminiscências foram alguns dos espetáculos
produzidos pela professora Guiomar, esta que, em entrevista, teceu alguns
comentários sobre o trabalho que desenvolvia.
O nome
da peça era “O mundo não me quis”, quem me deu o texto foi um cigano do circo.
No circo, tinha muita peça bonita. Eu fui atrás dele ‘pra’ copiar o texto. Foi
linda a peça. Lembro que Diana Figueiredo e Elisa Menezes atuaram. Essa peça
foi apresentada no salão do clube social. Outra comédia que sempre tive vontade
de montar era “Hoje a banda não sai”, uma comédia. É engraçada demais! Foi
ensaiada várias vezes e não consegui levar. Quem me ajudou nas montagens foi a
professora Lurdinha Pereira, a professora Helena Figueiredo fazia o cenário. (FIGUEIREDO,
2014)
Interessante notar que
o trabalho com teatro não se limitava apenas a uma prática escolar, conforme
relato da Professora Guiomar Silva Figueiredo. Os espetáculos também eram
montados com jovens da rua, da comunidade e apresentados na sua casa. Sobre tal questão a professora
ressalta:
Eu
fazia espetáculos dentro de casa, nos finais de semana. A casa ficava cheia.
Quase todos os sábados, tinha teatro aqui em casa. Pegava os meninos da rua que
queriam participar e ensaiava os espetáculos. Eu colocava a mesa grande na sala
para fazer o palco. Essa sala ficava repleta de gente. (FIGUEIREDO, 2014).
Em 20 de março 2003, a professora
Erleide Cunha Morais (autora deste artigo), fundou o primeiro grupo de teatro
amador de Macaúbas, tendo como colaboradores o professor Ystenil Malheiro e
Diná Duque. Denominado “Grupo de
Teatro Amador Antônio Conselheiro”, o grupo adotou como lema “Arte, História e
Cidadania”, que expressava sua proposta inicial de realizar teatro de rua.
As reuniões e oficinas
do grupo aconteciam inicialmente na Fundação Cultural Professor Mota,
localizada à Praça Imaculada Conceição. Com o passar do tempo e o crescimento
do grupo, emergiu a necessidade de um espaço maior para guardar figurino e
material de cenário. Então, o grupo passou a ocupar o ponto da casa da
professora Erleide, também localizado à Praça Imaculada Conceição.
Mais tarde, o grupo
solicitou à Prefeitura Municipal um local para que os materiais cênicos fossem
guardados e também para a realização de oficinas e ensaios de peças. Então, o Sr. Prefeito que exercia seu mandato
naquele ano, Sebastião Nunes, autorizou a ocupação do prédio da antiga
prefeitura (hoje Biblioteca municipal), que se encontrava desativado. E, nesse
espaço, o grupo permaneceu até 2009, quando suas atividades foram transferidas para
outro espaço, situado na Rua Dr. Vital Soares (Rua Direita), local alugado pela
prefeitura para ocupação do grupo de teatro e do grupo Viva a Vida (terceira
idade). Este fato ocorreu na gestão do Prefeito Amélio Costa.
O grupo agregava jovens
da comunidade, a partir de 15 anos, com desejo de experimentar o fazer teatral.
Ao longo de 7 anos (ativamente até 2010), o grupo conseguiu a adesão de mais de
60 jovens em suas propostas teatrais, que somam 20 espetáculos.
O primeiro espetáculo
promovido pelo grupo foi O Manifesto da Arte,
de autoria e direção de Erleide Cunha Morais. Este espetáculo foi apresentado
em praça pública (antigo Redondo) em agosto de 2003.
O Manifesto da Arte – Praça maculada Conceição (Redondo)- Macaúbas/BA
Parte
do Elenco do espetáculo: O Manifesto da Arte
Os demais espetáculos
foram apresentados na quadra de esportes, localizada na Praça Imaculada
Conceição, bem como em escolas municipais e estaduais, no Clube Social e
Recreativo de Macaúbas, na Câmara de Vereadores, em bairros da cidade, na zona
rural, no Centro de Cultura José Benedito do Amaral. E, em outras cidades, como
Paramirim, Guanambi, Canudos, Uauá, Santo Amaro.
O espetáculo de maior
repercussão do grupo foi Lampião: do
inferno ao céu, realizado como parte do Festival Intermunicipal de Teatro
Amador, em Santo Amaro da Purificação/BA, promovido pela Rede do Movimento de Teatro Amador da
Bahia, ao qual o grupo estava filiado.
Peça: Lampião: do inferno ao céu – Teatro Dona
Canô- Santo Amaro / BA
Atualmente, as iniciativas de teatro em
Macaúbas se limitam a um Curso Livre de Teatro para iniciantes, oferecido pela
professora Erleide Cunha Morais, com o objetivo de fomentar o teatro na cidade.
Este projeto é desenvolvido por um período de seis meses por turma e culmina
com uma montagem final. Em 2013, foram apresentadas, no Centro de Cultura José
Benedito, as peças No Bosque dos Sabiás
(texto de Roberto Villani) e O Casamento
de Rosinha (texto de Carlos Nazareth).
3. O artístico e o pedagógico do teatro na escola
As artes cênicas são as manifestações
artísticas cuja representação se organiza por meio da cena, envolvendo teatro,
dança, circo, mímica, performance, entre outras. Assim, o trabalho com o teatro
é um complexo artístico comunicativo.
Uma breve discussão acerca da relação
entre a dimensão artística e a dimensão pedagógica se faz necessária, na medida
em que uma prática teatral educativa não se caracteriza por uma única ação
isolada e sim como uma ação artística, que articula diversos atos de
conhecimento, cujas particularidades e competências específicas produzem
articulações entre si e com o todo, constituindo os instrumentos de intervenção
dos sujeitos na construção de uma representação teatral.
Uma concepção teatral inspiradora de uma
proposta de ensino de teatro precisa compreender o objeto teatral enquanto uma
forma artística totalizadora, construída a partir da articulação de diferentes áreas
do conhecimento.
Sendo a escola um
espaço de conhecimento e aprendizagem, a arte do teatro tem uma grande importância
no processo educacional, uma vez que contribui para o desenvolvimento da
expressão e comunicação, favorecendo a produção coletiva de entretenimento.
Levar o teatro para a sala de aula, não apenas fazer os alunos assistirem a
peças, mas representá-las, inclui uma série de vantagens obtidas: o aluno
aprende a improvisar, amadurece a oralidade, a impostação de voz, aprende a se
entrosar com as pessoas, desenvolve o vocabulário, trabalha o lado emocional,
oportuniza a pesquisa, exercita a cidadania, incentiva a leitura, ajuda na
desinibição e na elevação da autoconfiança, aprimora habilidades adormecidas,
estimula a imaginação e a organização do pensamento. Isso é o que consideramos
a abordagem pedagógica.
No entanto, o trabalho
com o teatro na escola não deve descuidar de sua dimensão artística, uma vez
que a linguagem artística,
por si só, já é educadora. Desgranges (2009) relata que, há alguns anos,
teve a oportunidade de realizar uma experiência que lhe foi bastante
esclarecedora acerca da relação entre arte e educação, e que fez acender uma
possível maneira – talvez, complementar à abordagem realizada até então – de
compreender a arte como sendo educadora enquanto arte, e não necessariamente
enquanto arte educadora.
Essa abordagem artístico-pedagógica nos possibilita
desenvolver habilidades que envolvem a experimentação estética, proporcionando
ao aluno o contato com os elementos cênicos do espetáculo. Aproximar os alunos
dessas atividades, não apenas numa perspectiva teórica, é uma iniciativa que merece
ser considerada pelo professor responsável pelo ensino de Arte e assumida como
relevante pela escola: primeiro, para que o envolvimento dos alunos com o
teatro não se resuma às atividades concentradas na teoria e atividades práticas
desvinculadas de um conhecimento próprio do fazer teatral e, segundo, para que
as questões estéticas associadas ao teatro – tão necessárias para que a arte
teatral se realize plenamente – conquiste o espaço merecido no contexto
escolar. Entendendo que as dimensões artística e pedagógica do fazer teatral
estão intrinsecamente relacionadas.
4.
O Teatro amador no contexto escolar
Há muitas maneiras de se trabalhar
teatro nas escolas, mas o que se tem visto é a banalização desta forma
artística no uso reiterado em datas históricas comemorativas, sem um objetivo pedagógico
preciso. Por isso, discutiremos aqui maneiras de apropriação do teatro na
escola, especialmente, o teatro amador, tomando como base estudos advindos de
experiências didáticas.
Como qualquer
outra área do conhecimento, o teatro possui conteúdos próprios, capazes de
produzir situações adequadas e viáveis ao processo de ensino aprendizagem. Isso significa que, na prática docente, o professor precisa conhecer as
especificidades dessa linguagem, para que ele possa melhor contribuir na
formação histórica, social,
emocional e cidadã do educando. A propósito, Desgranges (2003, p. 72)
escreve que as aulas de teatro precisam ser “um espaço imaginativo e reflexivo
em que se pensem e se inventem novas relações sociais, dentro e fora da escola”. Isso é possível porque as atividades
características do teatro proporcionam a transcendência do mundo real para o
mundo do sonho, da fantasia: um espaço fértil para novas experiências.
O teatro também é
vantajoso por possibilitar o desenvolvimento de outras tantas outras
habilidades a partir do contato com os elementos cênicos, tais como: maquiagem,
figurino, sonoplastia, iluminação e montagem de cenário.
Dominguez (1978) destaca sua experiência
positiva com espetáculos teatrais no ambiente da escola, afirmando que a
“produção de peças é uma das formas que a atividade “teatro na educação” pode
assumir”. Mesmo que o professor que trabalha com o teatro enfrente
problemas como número insuficiente de aulas da disciplina de Arte para o
desempenho de um bom trabalho, classes
superlotadas de alunos e falta de recursos disponíveis, o preconceito
com a atividade artística, é tida
como empecilho para outras atividades intelectuais, essa é uma poderosa
ferramenta para o desenvolvimento social, intelectual e cultural do aluno.
É, partindo desse olhar de Dominguez (1978)
que defendemos que o teatro na escola deve ser encarado como uma proposta
pedagógica ampla, com origem em uma compreensão de uma
linguagem cênica que demanda
conhecimentos específicos e um novo repensar sobre o espaço e o tempo de teatro
na escola.
Dominguez (1978) considera que, ao se
trabalhar com teatro na escola, deve-se ter como objetivo levar os alunos a
desenvolver características fundamentais para o melhor desempenho escolar como:
espontaneidade, aceitação de regras, criatividade, autoconhecimento, senso
crítico, raciocínio lógico, intuição, conhecimento do grupo e de si próprio e
do conhecimento do ambiente.
No entanto, o autor alerta para a
dificuldade de se trabalhar como esse tipo de técnica, alegando que, para
alcançar tais objetivos, o professor precisa desenvolver suas atividades, de
modo que os alunos estejam sempre motivados, produzindo efeitos positivos como
a emancipação e iniciativa na realização de atividades dentro e fora da escola.
A experiência exposta por Dominguez (19780)
é uma eficiente forma de se trabalhar o teatro
na escola, sugere delegar aos alunos a função de liderança no grupo, ficando o
professor como mediador da tarefa, auxiliando os alunos na resolução dos
conflitos que eles não saibam superar, à medida que forem aparecendo. Afinal, para
este autor, “aonde o professor se torna indispensável é justamente em clarear,
em levantar, em resolver as barreiras emocionais que o grupo encontra e que
impedem que o trabalho se desenvolva de uma forma harmônica” (DOMINGUEZ, 1978, p.
21).
Como se pode perceber, esse tipo de
aplicação do teatro depende do cuidado e do bom senso do educador, o qual deve estar
antes de qualquer coisa, preparado intelectual e pedagogicamente para as
técnicas dos trabalhos dramáticos, inclusive, no momento da avaliação, visto
por Dominguez (1978) como “uma tarefa complexa, uma vez que os pontos de
referência de desempenho da atividade são muito subjetivos”.
No caso do trabalho com o teatro amador,
um dos primeiros desafios do professor é o enfrentamento do espaço adequado
para as aulas e do tempo curricular destinado a essas aulas. Um segundo desafio
é o trabalho com turmas onde nem todos os alunos desejam experimentar o fazer
teatral. Estes desafios podem ser superados, se os projetos pedagógicos forem abraçados
por toda a escola.
Outro aspecto importante, advindo da
experiência do teatro amador, é a atuação do professor como parceiro de criação,
ou seja, o professor precisa assumir intencionalmente a sua condição de artista
na sala de aula. Assim, será possível estabelecer um elo de comunicação entre a
arte e a educação através da ação do professor, que desempenha os papéis de
“artista que ensina” e do “professor que atua como artista”. Sobre essa
questão, Debortoli (2010, p. 94) faz a seguinte observação:
A
atuação do professor-artista caminha neste sentido, compreende processos
criativos sólidos e sugere práticas pedagógicas que permitem aos alunos
perceberem-se também como artistas, ou seja, estes tomam consciência de que são
peças fundamentais para a realização do ato artístico. Os trabalhos e as
discussões propostas pelo professor-artista contribuem para a formação do
indivíduo através do estímulo a autonomia crítica e interpretativa, permitindo
que o sujeito repense através da prática teatral (produzir, vendo os colegas de
sala - apreciar) a sua realidade (contextualizar). (DEBORTOLI, 2010, p. 94)
É preciso destacar que, muitas vezes, o
ensino do teatro na escola é compreendido como um pretexto para se trabalhar
temas ou discutir outras questões. O trabalho com teatro amador nos mostra que
o trabalho com a arte cênica vai além dessa visão reducionista e
instrumentalizadora que a escola atribui ao teatro. O pensamento de Debortoli (2010) elucida bem
essa proposta:
Para
que os processos artísticos sejam realizados com consistência, de forma que a
linguagem cênica seja bem compreendida e o trabalho desenvolvido não seja
apenas fruto das suas “obrigações” pedagógicas, é essencial que o arte-educador
não esteja apenas na condição de transmitir o conhecimento. Muito diferente
disso, é preciso que ele provoque a percepção dos alunos, instigue a imaginação
e o sonho, envolvendo-os de forma que seja um facilitador da construção do
conhecimento e da realização de trabalhos artístico-educativos. (DEBORTOLI,
2010, p. 96)
Outra contribuição relevante, oferecida
pela experiência com o teatro amador, é a de que o envolvimento com o processo
de criação cênica possibilita oportunidades de experiência estética. De acordo
com Shusterman (1988), a experiência estética é um caminho possível para a
construção da autonomia tanto da arte, quanto do sujeito. “A experiência
estética não está presa às práticas artísticas pautadas na racionalidade
instrumental, podendo construir seu próprio caminho, inclusive, para a
autonomia” (SHUSTERMAN, 1988).
Nesse sentido, compreende-se que a
experimentação estética contribui de forma significativa para ampliar
conhecimentos estéticos, linguísticos e comunicativos. Também contribui para o
ato de pensar, analisar e contextualizar o mundo em que se vive com as práticas
artísticas. O contato com a linguagem artística cria “oportunidade de
desenvolver sensibilidades que tornam possível o conhecimento estético por meio
do mundo e a expansão do repertório de habilidades e experiências estéticas que
podem ser utilizadas para formar ideias e articular a expressão” (ALMEIDA apud FERREIRA, 2001, p. 32).
Duarte (1988) afirma que o ato de criar
está ligado às relações simbólicas que o sujeito estabelece com a essência da
criação, ou seja, com o processo pré-simbólico ou pré-verbal, que se
materializa na associação entre o repertório vivido e a sua relação com o
mundo, o que é traduzido através da linguagem.
O processo de criação coletiva é prática
constante do teatro amador, onde acontece a participação coletiva em todas as
etapas do processo cênico, o que resulta num envolvimento inter e intrapessoal,
promovendo vínculos afetivos, autonomia e responsabilidade com o resultado
artístico. Duarte (1988) diz que “o indivíduo criador é justamente aquele que
dirige sua atenção a seus sentimentos, para depois expressá-los por meio de
símbolos e de novas relações simbólicas”.
Os processos de criação e a experiência
estética são importantes ferramentas de aprendizagem, sendo também fundamentais
para uma lúcida compreensão de que o teatro (considerando suas dimensões
artística e pedagógica) concretiza-se no ato de experimentação.
Considerando,
todos os processos de uma prática teatral como subsídio pedagógico em qualquer
área do conhecimento, fica nítido a contribuição no processo ensino
aprendizagem do educando, oportunizando-o experienciar aulas diferenciadas,
dinâmicas e, sobretudo participar da construção do seu conhecimento.
CONSIDERAÇÕES
FINAIS
O
processo histórico que envolve o surgimento do teatro no Brasil e no mundo
recebe diversas influências de povos que, de uma forma ou de outra, encontraram
inicialmente nas representações e encenações uma forma de expressar vários
tipos sentimentos como: alegria, agradecimento, lembranças, tristezas etc.
Nesse âmbito nasce o teatro amador com características peculiares e informais,
mas, que foram essenciais para aprimorar técnicas e buscar especificidades inerentes
às práticas artísticas que hoje são imprescindíveis no teatro amador. Dessa
forma, o teatro amador foi adquirindo um amplo espaço no ensino
institucionalizado. Porém, as práticas teatrais usadas no ensino básico como
dramatizações e outras, banalizaram ou pouco relevou a importância da dimensão artística
do teatro, o que nos faz refletir quão é necessário a formação de professores
na área do conhecimento na disciplina de Arte para que possam usufruir de forma
correta e coerente as contribuições que o teatro tem a oportunizar os alunos no
seu processo ensino aprendizagem ajudando-os nos aspectos social, cultural e
pessoal. Assim, recomenda-se estudos posteriores a cerca do assunto com a
finalidade ampliar as contribuições do teatro amador como subsídio para a escola
e a sociedade.
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[1] Texto desenvolvido sob a orientação do
Professor Me. Marivaldo Bentes da Silva e adotado como avaliação parcial da
disciplina TCC II, do Curso de Licenciatura em Artes do Programa de Formação de
Professores da Universidade Estadual de Feira de Santana.
[2] Pedagoga (UCSAL), Especialista em
Avaliação Educacional (UNEB). Escpecialista em Metodologia de Ensino para a Educação Profissional
(UNEB). Docente do ensino médio (CETEPBP). erleidemorais@yahoo.com.br
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